改編自阿耐小說，並由原作者參與編劇、簡川訸執導的《相逢時節》，有可能創下正午陽光作品的評分新低。有人用一句經典小品裡的戲謔之辭來形容主創團隊的口碑危機——“濃眉大眼的也叛變了”。
以正劇、精品出圈的正午陽光素來是現實主義創作的優等生，但他們的最新作業是難言及格的。《相逢時節》在劇本、選角、剪輯等多個環節都面臨不小的質疑。爭議最大的，莫過於劇情的“狗血”濃度。有觀眾稱之為“全員發瘋”，無論主配角，個個都有難用人之常情來揣度的瞬間。值得玩味的是，一片批評聲裡也有觀眾發文鳴不平，認為真實的人與生活就是如此，每個人都有為命運崩潰的時刻，每個人也都有人性的瑕疵。
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“太誇張了”與“生活本來如此”，類似爭議絕非《相逢時節》一劇之困，許多現實題材尤其是描繪家庭婚姻代際等主題的劇集，多多少少受困於此。兩方觀點交鋒之處，看似是受眾個體對“戲如人生、人生如戲”的接受閾值參差，實際指向了較為普遍的創作癥結：從現實中來的人生之痛、生活之難、命運之衝突，該如何與中正平和的美學風格調和、與中華民族幾千年來形成的情感共同體相融，在揭開人性的暗面後依然讓人心向陽光。
人性的交錯固然迷人，邏輯自洽才是故事好看的基本法
臨近大結局時，有網友盤點了《相逢時節》裡“能排上名的壞事”，發問到底誰才是壞人。20來樁顯見的壞事，時間軸上既有父輩的一步深淵，也有子女輩的一念之差；簡、寧兩個恩怨對立的家族間，沒有完美的受害人，也不存在真正千帆過盡的寬恕。看起來無辜的女主角寧宥，在愛情與親情的考量上昏招頻出；做著自認為善意的事情，男主角簡宏成的疏於溝通與解決問題的“鈔能力”一招鮮，給他招來偽善的評價。全員人性複雜甚至全員“惡人”，意味著放棄了用“符合大眾心理預期”的主角形象積累觀眾緣的成熟打法。單就這點看，創作團隊起始的姿態是可取的。
但無論故事新編還是回歸傳統手勢，任何一支成熟的創作團隊都不該在基本線上失守——人性的交錯地帶固然迷人，邏輯自洽才是故事好看的基本法。
論角色的缺點滿身，正午陽光此前的《都挺好》《喬家的兒女》其實都有。無理取鬧的蘇大強、衝妹妹暴力相向的蘇明成、凡事自我優先的喬祖望、總是被愛沖昏頭腦的喬四美等，無不是“我那不省心的家人”。但細剖他們的行為邏輯，每一步都作出了符合故事講述和人物自身性格特徵的抉擇。喬祖望的自私在今天觀眾眼裡夠“渣”，若回到故事發生的年代，那樣的父親形像有著時代環境的典型表徵。喬家的五個兒女，同樣是在大的時代背景下，出現了社會環境呼嘯向前而人心變遷猝不及防時的典型糾葛。一樣是阿耐的作品，蘇大強一家子的各懷心事，因為有了忠實於角色個體的成長軌跡，有了能讓觀眾代入“生活不易”的真實細節，而被報以“理解之同情”。人們常歌頌父母的愛不求回報，但若父親真的向兒女索要回報，這有錯嗎？蘇家的陳年賬本觸發觀眾思考；都說陪伴是最長情的告白，當老大和小妹一個顧小家、一個工作為重時，老二擔起陪伴父親的全部職責難道就是理所應當？蘇明成的哭訴展現出事情的另一面；甘蔗沒有兩頭甜，大家和小家怎麼排序才是正解？蘇明哲給父親買房的前後故事耐人尋味。
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到了《相逢時節》，人性的複雜滑向了人性的一團亂麻，許多角色都在劇情的功能性下，活成了自己的背叛者。比如寧惠，劇情需要母親溫柔沉靜時，她在家庭突遭變故之初為兒女改名，取意寬宥、寬恕；她也曾在寧宥婚變、寧恕義憤填膺要報復郝青林時，贊同女兒對公婆的體諒之舉。可半程過後，善解人意消失不見，取而代之的是一個被仇恨蒙蔽的偏執形象。再看田景野的前妻邵彥，出場設置是因丈夫經濟犯罪斷然分手的人間清醒模式，但轉身就投入了坑蒙拐騙不學無術的混蛋懷抱，前後矛盾僅僅是為了服務於男女主在替好友家事出謀劃策時的默契指數。更不消說寧恕在總公司被實幹印證過的精明能幹，到了他積攢心志的複仇線上蕩然無存；簡敏敏和陳昕兒的歇斯底里也總是來得突如其來……
角色能有轉折，人性當然複雜，可人的轉變要么隨時間磨礪而漸變，要么在偶然中藏著必然。合格劇本對人物的塑造，首要就是自洽，需要把經得起推敲的細節、掩藏在表象底下的必然剖析給觀眾，而不是一句“人人都有多面性”籠統而論。
凌厲議題解構生活時，依然需要現實主義的光芒普照
家家有本難唸的經，人人都有一地雞毛事，這是生活給出的經驗之談。人生規律大抵如此，創作者們有著不斷向生活縱深行進、觀察人生銳角的用心。
縱覽近幾年以都市情感為核的劇集，大約能歸納出四層轉移：從樂見高大上的生活到更多關注磕磕碰碰又不失煙火氣的平凡人間，從青年人的甜蜜愛戀過渡到壓力與溫情並行的中年人內心，從人人都愛她/他的團寵式主角到推崇自強自信的獨立人格，從“性格即命運”的個體敘事擴展到“每一個過往都在塑造當下”的更深層次原生家庭糾葛或時代症候。伴隨四層轉移，不少劇集都出現了解構與被解構的一體兩面。
在“正午出品”的序列裡，《歡樂頌》開啟國產劇都市女性群像的新範式，但“22樓五美”的成長同樣掀起了國產劇對不同物質底氣造成“智識不對等”的全新財富觀大討論；《都挺好》捕捉到了“女性不再只是家庭附屬品”的時代新風，也讓“原生家庭痛”從此走上國產劇的焦點議題位；《我是餘歡水》的中年主角終於丟開成功人士的面具活成碌碌無為的小人物，可荒誕狂想曲的諷刺結結實實刺痛了現實情緒；《喬家的兒女》A面穿過五兄妹的一世風雨照見了今天觀眾的婚戀觀，B面上“人的成長必得經過婚姻磨礪”的循環複調則是該劇的重要記憶點、爭議點。視線再拉遠，《小敏家》《不惑之旅》《幸福二重奏》都試圖剖析中年人的愛情。如果說劉小敏展示了娜拉出走後的風光無限，那風光不僅在勇敢談愛的突圍，更是對兒子、對母親的親情修復；那麼簡單和顧曉楠經歷的則是娜拉之難，難在身已遠、獨立之心仍困在親人舊眼光裡的悖反。一樣是對家庭教育理念的關注，《陪你一起長大》和《小歡喜》的差異，顯見的在於幼升小和高考生的年齡差，隱性的話題一個落在“婚姻的另一半很可能決定了孩子的起點”，一個落在“高考這樁家事也是牽一發而動全身的社會事件”。至於《暖陽之下》《完美伴侶》《我們的婚姻》等等，從夫妻關係直達社會上對兩性的分工問題，無不在讀取屬於當下的社會家庭關係。
新的劇集生產方式和傳播生態中，作品的議題設置被各大影視出品方提到了前所未有的高度。一邊是新作品以凌厲議題對舊的社會秩序進行解構，一邊是劇集在呈現出人性的矛盾、褊狹甚至仇恨時不斷面臨被解構，其間，創作視角對故事性質的轉換之力，區隔了這些作品品質的高下。比如《都挺好》和《小敏家》，既能寫成“我的奇葩家人或前任”，也能像創作者最終選擇的那樣把所有折騰嵌入“我們對生活的辯證認知”框架中。而《完美伴侶》和《暖陽之下》的功虧一簣，誰說不是極端性格、極端事件的張揚遠遠超出了普通婚姻故事的承載力。同理，《相逢時節》的垮塌，根本緣由還在家族內外矛盾的集成脫離了尋常人的感知範疇，批判或反思都成了空中樓閣。
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撫平凌厲議題的刺痛，《人世間》和《我在他鄉挺好的》都不啻為樣本。兩部劇中都有花一般生命的隕落，更不乏生活的一再磨礪，可兩部佳作都讓觀眾相信，做個好人始終是人間值得之事。它們能為觀眾提供探討幸福密碼的輿論場，倚仗的都是現實主義的光芒普照。因為無論觀者的經濟資本、社會資本或文化資本幾何，人們對於作品道德層面萃取的需求和對人心向善向美的渴望，總是相對統一的，它寄託了中華民族作為情感共同體的價值追求。